译者龙星如签名版正在预售中

网络艺术（Net Art / Internet Art）不仅单纯“在网上展示艺术作品”，而是把网络本身（包括技术、信息流、社群关系、交互模式等）当作媒介、语境或素材来进行创作。作为一种新社会范式下出现的艺术形态，它不仅是互联网的创造性使用，更是一种始终嵌入并积极参与网络动态的实践。

它逃逸于传统再现逻辑之外，通过“参与”构建新的权力与社群形式。作为复合的技术与社会装置，互联网既是高度复杂的监控与价值提取机制，又是“优美的怪兽”。艺术在其中扮演关键角色，它能使网络陌生化、使其感知可见，并捕捉那些仅存于感官边缘的特性。

甫克·寇席克（Vuk Cosic）于1996年在里雅斯特组织的小型集会net.art时，首次使用了“net.art”一词

武克·科西奇，《网络艺术本身》，1996年。网站截图，Netscape Navigator 2，2017年

1881年1月飓风过后，马萨诸塞州波士顿珍珠街火车站的素描。

写作：约瑟芬妮·波斯玛

翻译：龙星如

人们热衷于庆贺事物的起点。1989年可以说是互联网历史上重要的一年。正是在那一年，首个商业互联网服务提供商（ISP）出现在了美国，自此之后，互联网开始对公共开放。但事实上，互联网在那之前就已经存在了，只是人们不太有机会接触到它：1989年之前，互联网在学校里已经被使用，还有一些有趣的艺术家网络也已经存在。

本杰明·韦尔及其合作者，äda ‘web，1994-1998。屏幕截图，NETSCAPE NAVIGATOR 2.02 FOR WINDOWS，2018。

1980年到1990年之间，可以参照比尔·巴雷特和罗伯特·阿德里安的《ARTEX》（一个艺术家电子交易程序）；1986年前后，可以参照卡尔·罗埃弗勒和弗莱德·特拉克的《艺术网站电子网络》（ACEN）；和1987年以来的，帕德仑和雷纳·坦根的BIONIC（一个德国BBS论坛，之后发展成几个欧洲的网络）。

网络艺术的情况也是如此。尽管“网络.艺术”（net.art）这个术语出现于1996年意大利的里雅斯特的一次艺术家集会中，实际上的“网络艺术”在那之前就已经存在了。自20世纪70年代以来，随着互联网技术本身的发展，围绕互联网展开的艺术实践的范畴已在不断拓展——从最早通过“联网终端机”展开的表演作品，到今天随着社交媒体和硬件发展不断更新换代的新形态的创作。

同时，另一个要扫除的关于“网络艺术”常见误解是：网络艺术并不是诞生于计算机屏幕的。它并不必然基于浏览器或者屏幕发生，甚至数字技术本身也并不是以视觉为主要导向的。网络艺术最根深蒂固之处，恰恰是“网络”的观念空间本身，及其延伸出来的物质性问题，这也包括各种各样的社会和经济要素，以及层出不穷的技术可能性。

互联网和电脑的功能是如此丰富多样，以至于它们都很难被按照传统的“艺术媒介”来看待。正如“根茎”项目前任编辑艾利克斯·加洛韦所言：“计算机是一种操作实例，而不是一种存在实例，它是一种效应，而不是一个物体。”对于计算机网络的终极存在形态——互联网——来说，恐怕也是如此。

如果拓展我们对于互联网的观点，并理解它与文化和社会的深度纠缠，将会给我们带来一些令人惊喜的，关于这种形态之过去和未来的新视野。随着互联网不断生长，丰富的、关于互联网的艺术也自20世纪伊始逐步书写了自己的历史。在这一历史的叙述脉络中，网络艺术是一个极具多样性的学科领域，在线和线下的艺术实践通过“网络艺术”的田野互相交织和共存，而在这个领域中，那些更古老的逻辑和科技也从未消失。

://煤气灯的互联网之梦

赛博空间的深度历史，互联网的神秘空间和矩阵，可以追溯到至少一百年前。1928年，英国小说家E.M.福斯特撰写了《大机器停止》，这是一个关于未来的短篇故事。在故事中，人类通过一台大机器彼此连接，并且从不离开他们自己的茧房。福斯特的故事似乎能关联到随着电话和无线电技术的发明而产生的种种想象，人们开始认为这些技术可以把所有人聚集到一起，并且改变世界。通讯工程师约翰·J·卡迪在1917年的一篇写作中，描述了这种乐观情绪：

将来某一天，我们会建立一个全球的电话通讯系统，它会让通用语言（或者对语言的通用理解）成为人们生活的必须，这项技术会让遍布全球的人类紧密相连。苍穹之上将会有一种声音传来，遍布大地，这声音将会宣扬地球的和平和对人类的美好祝愿。

对这样一个全人类紧密相连的空间的幻想，在我们的集体想象中已经存在了很长时间，它既是一个乌托邦，也是一个反乌托邦式的意象。这比互联网的历史更为久远的意象，也塑造了我们对互联网对的想象。今天，互联网被视作超越了其自身技术结构的复杂存在，这种认知也受到了《1984》或者《黑客帝国》之类的影视和出版物的影响，同时，这种认知产生也是因为爱德华·斯诺登和苹果公司广告等公众内容所揭露的，网络世界错综复杂的现状。互联网既是一个观念空间，也是一个技术空间，这两种属性是不可分割的。

《黑客帝国》开拍前，漫画家 Steve Skroce 与 Geofrey Darrow 受聘绘制六百页分镜，Geofrey Darrow还担任概念设计师，负责母体的概念设计

：//最早的数字网络

互联网并不是凭空出现的，更早期的网络是它的前身。纵观20世纪的艺术发展，尤其是那些反体制的，批判性的，观念艺术和媒体艺术的实践中，网络和系统的概念自起初便扮演尤为核心的角色。网络成为了此类实践的基础构造，使得它们得以转化和增强。网络并不是一个孤立的空间，仅仅服务于这些艺术实践在某些形式上的再现。在《网络化的艺术》（Networked Art）一书中，历史学家克莱格·塞珀描述了激浪派的艺术家们（和其他类似的实践者）是如何发现他们的创作“因为网络（这里应当指的是一种广义的行动网络，译者注）而备具张力”，网络在一段时间内成为了他们理想的工作场所。

有若干本出版物回溯了那些预示着网络艺术兴起的早期艺术实践和运动，举例来说，提尔曼·鲍姆加特尔的《非物质者》（Immaterialien）、前任“根茎”项目编辑、总监蕾切尔·格林撰写的《互联网艺术》（Internet Art），以及由安玛莉·钱德勒和诺里·纽马克共同编辑的论文集《在远处：互联网上的艺术和行动主义之前绪》（At a Distance: Precursors to Art and Activism on the Internet）。这些艺术先驱者有一个很明显的共性，亦即，他们都很渴望参与到网络系统中，或者设计一套自己的网络系统。

尽管他们从未公开地提出这一点，但每个项目中确实存在一种潜在的目标，那就是在不受机构干预的情况下，接触到更多的受众。意大利未来主义者们对于在艺术中运用广播技术的理念，以及激浪派艺术家们在20世纪60年代对邮政系统的使用，都在于建构一种替代性的国际网络，可以用来分享作品或者彼此合作，20世纪50年代欧洲情境主义国际网络也提出了一种直接关联到公众的诉求，同时也潜在地强调了当时特权阶级在媒介网络中的主导地位。

随着互联网进入公众视野，艺术家也渐渐发觉它作为通向“艺术体制外自由”之路的潜力。不出所料地，在互联网语境中发生的早期（比如说千禧年之前）艺术实践中，艺术家主要致力于搭建他们自己的网络或者平台，抑或通过互联网直接抵达他们的观众群（这主要是靠交互装置或艺术家亲自完成的表演来实现）。而在网络艺术的最早年间，比如说1980年至1990年之间，DIY网络，表演艺术事件和装置艺术某种意义上被挤压在了一起，这主要是由于当时的技术局限所致。

://电子空间中的艺术

罗伯特·阿德里安的《24小时内的世界》（1982）是一个基于网络的艺术事件，发生在全球16个城市，并以奥地利的媒体艺术节“林茨电子艺术节”作为中心地点。这件作品是一个关于“电子空间中的艺术”的好案例。

作品设计的规则中，每个网络节点都会随着太阳位置的移动而活跃一个小时，在这一个小时里，不同实践背景的当地艺术家将会通过各式各样的网络发送材料：慢扫描电视、传真、通过电话中继的声音艺术、通过电传机发送的文本等等。也有人通过计算机终端发送文本，在作品发生的1982年，计算机大部分还是通过热敏打印机而非屏幕来显示内容，这使得这些数字传播高度依赖纸张。

罗伯特·阿德里安，《24小时内的世界》，1982。一个联网状态下完成的偶发创作，它发生于全球范围内的16个城市。奥地利的林茨电子艺术节是作品的关键节点，其余十五个城市则通过一系列的网络技术彼此相连，作品得以以一种广泛的、全球性合作的形式呈现。

罗伯特·阿德里安一生的伴侣和许多项目的合作者海迪·古朗德曼在回忆这段经历时，提到“纸张”是她在这次艺术事件中关于数字沟通的第一印象：“不计其数的纸从打印机里流淌出来。”这件作品的形态尤为有趣：每一个节点都吸引了许多艺术家，媒体和艺术实践者，并且呈现了所有通讯技术之间关系，以及这些媒介和它们所属的社会文化网络之间的关系。

从加拿大温哥华的“西部前哨”艺术空间的慢扫描电视传讯，到意大利佛罗伦萨“区电台”广播电台的艺术家—行动主义者群体通过电话中继与播放的广播节目，再到德国激进艺术家小组Minus Delta T在“曼谷项目”中从伊斯塔布尔发来的电报（在这个项目里，艺术家用一辆卡车把一块巨石从德国运送到了泰国），以及东京“身体天气实验室”的舞者们发来的传真……这个项目对任何形式的艺术都保持开放态度。《24小时内的世界》呈现了当年各种媒介实践彼此交叠的状态，这是一个起点，而对于当下的我们来说，重重媒介的体验只是通过一台机器——通常是一台智能手机——就足以获得。

“Minus Delta T ”的曼谷项目

发往维也纳的传真，作为《24小时内的世界》活动的一部分。

如果我们可以在技术史中倒带回1982年，我们或许可以缓慢观察到今天一台普通智能机中紧密堆叠的元素——每一款软件，智能设备运作中的每一个独立元件——都延伸出来，被拆解开来，并一路追溯直到它遇见它（彼时仍然在正常运转）的“祖先身体”：一台传真机，一台诺伯特400慢扫描电视接收器，一台计算机文本终端机和打印机，电话，摄像机，它们所处的空间，以及那些操作它们的人。

罗伯特·阿德里安，《24小时内的世界》

1982 年，电子艺术节上的 “24 小时内的世界”。Sepp Schaffler。

《24小时内的世界》背后的野心在于发展出一套艺术家工作网络，这套网络独立于当时的信息技术产业和艺术世界之外——而这两个领域在当时（现在也仍然是）是高度集中在“富裕的西方白人市场”里的。阿德里安批判那些采用“艺术和达拉斯”（一个流行电视节目）或者“巴克·罗杰斯”（一部科幻小说的主角）模式的媒体艺术家，在他看来，前者是想要创造某种替代式的电视节目逻辑（并以此直接跟大众对话），而后者批判了那些只使用最新技术的“技术崇拜者”们。阿德里安意识到了政治、文化和技术三者之间相互纠缠的关系。在1984年，他写道：“那些真正想在通讯技术所构建的电子空间中发挥作用的艺术家【……】必须考虑到世界其他地区合作者所能获取到的设备，如果他们真的希望建立起某种全球合作的话。”

UBERMORGEN，装置作品，2004年

媒介特定艺术（medium-specific art）的发展从来不在阿德里安的注意力范围内。相较而言，他更关注于探讨作为空间的“新网络”——一种电子空间，在这个空间中，20世纪70年代初期的观念和实践的发展都起到了基础作用。1989年，阿德里安在为德国艺术杂志《艺术论坛》的写作中，提到了这种网络空间的特殊性：

电子空间的概念是——使用通讯技术的艺术家，当然也包括跨国企业、股票市场和军队，都可以行动的空间，它非常的抽象，而随着20世纪70年代观念艺术的兴起，人们好像可以开始理解“电子空间”了。

对罗伯特·阿德里安来说，其实网络中的艺术，首先（并且最重要地）是“通讯艺术”。对他来说，“通讯艺术”仅仅存在于交换之中——交换发生于正在运行的机器之间的空间里。对于“充满交换的电子空间”的概念探索，使得阿德里安得以突破某种狭义的，格林伯格式的对“网络作为一种新媒介”的理解。如果我们追索“充满交换的电子空间”这一线索，似乎一切都有可能。电子空间缓步地包裹了整个星球，让“线上”和“线下”之间的对峙逐步变得无关紧要。

://柔韧的机器，不稳定的网络

随着互联网的每一步发展，艺术家在互联网中所采用的方法和《24小时里的世界》里的逻辑非常相似，他们会选择自己更偏好的数字媒体。通过充满洞见地拥抱“线上”和“线下”世界之间的交叠与流动，艺术家得以进一步反思我们所置身其中的技术文化场域里，每一步发展所伴生的荒诞与可能，失败与症结。

在“根茎”项目的《网络艺术选集》中能看到许多这个线索下的作品。比如澳大利亚赛博女性主义团体VNS矩阵的作品，通过犀利的线上和线下活动构建了对硅谷男性主义文化的抵制，他们通过海报、邮件、录像游戏和装置陆续实现这一作品。

在安托尼·蒙塔达斯展出于画廊的装置和开放投稿的数据库，《文件屋》（1994-）中，也呈现了对于互联网作为审查记录和视觉化工具的作用。希思·邦廷《沟通创造冲突》（1995）则通过一套在线界面，果断地将目光转向了“低科技”的传播形式，比如东京地铁站内的公告板。这件作品非常诗意地“颠覆”了信息系统的概念。在上述的每件作品中，“网络”都被视作一种深深编织进日常生活的存在。

George Brecht和Robert Watts，「Announcement card for DeliveryEvent (Yam Festival Part 5)」1962年。邮寄式胶印版画，附带压力敏感贴纸。

另一些艺术家，比如“唯命是从者”小组和郑淑丽的作品，倾向于呈现出一种“过程导向”的状态。这些作品需要观众在一段时期内密集地参与，如果没有观众参与，这些作品则压根无法完成。这些艺术家也使用了非常有网络属性的技术和方法。“唯命是从者”小组近乎完美地模拟了某种政治对象——比如世贸组织——的线上重现。他们通过Gatt.org（1999-2002）这一站点实现了巧妙的戏仿，以线上的形式再现了他们模仿的线下对象——比如贸易论坛。

BRANDON（1998-1999 年）是一个大型项目，灵感来自美国的一起谋杀案，探讨了性别问题。古根海姆艺术博物馆用一年的时间实施了该项目，召集了多位艺术家和作家共同创作。项目展出时，视频墙被用作互动界面；此外，在网站上，观众可以点击图案进入不同形式的作品，如视频和文字。程曙力认为，网络艺术创作必须用网络语言来思考，与不同的程序员合作可以产生不同的创作内涵。

解剖学剧场，1610年

在郑淑丽的作品中，通常可以看到线上和线下观众的参与，比如《布兰登》（1998-1999）这件作品中，有一个协助作品呈现的，可参与的审判室。这件作品包含了一个颇具野心的网站，线下空间的装置和一系列的演出——它让公众进入到一个关于对变性人布兰登·提那的强暴与谋杀的恐怖叙事中，以及一系列关于互联网文化的隐喻。

也有其他艺术家创作了针对互联网本身的表演、文献记录和批判（比如马丽萨·奥尔森的《马丽萨的美国偶像培训博客》，2004-2005）；或者在大规模的跨学科作品中尝试赛博虚构元素（比如珀普.L的《分发马丁》，2000-2008）；或者用调侃但犀利的方法表达了对电子商务领域里种族政治的态度（门迪+基斯·欧巴迪克的《黑色待售》，2001）。所有这些作品案例中，最明显的一点是，互联网作为一种技术结构，似乎在每个艺术家的个体实践中已经消退了，但这些作品恰恰因为互联网的结构性，产生了影响力。

:// 为肉身而自豪

互联网的效应不仅通过在“观念空间”里的种种邂逅得以生发，也内在地关联到似乎存在于互联网的服务器、网线和无线连接之网络“外部”的那些物理、经济和政治结构。这些结构是互联网文化拓展出的物质性的源头，也是网络艺术实践的聚焦点之一。

《BIT飞机》（1998-1999）正是一件针对该议题的作品，它由“逆向科技局”（娜塔丽·杰勒米申科和凯特·里奇）所创作。这件作品虽然创作于20年前，但仍然具备某种紧迫性。一架搭载着摄像头的飞机——我们今天称之为“无人机”——从空中拍摄下硅谷的地景：一种除鸟瞰外无法获取的视野。随着镜头掠过一爿爿毫无特征的硅谷园区，作品揭示了已经如此深远地影响着我们的科技发展，实际上是高度不透明的。

在网络艺术的领域里讨论，这件作品也和帕斯卡尔·马提尼·塔由的《externet.com@LoooBHY》（1999）等“线下”作品有异曲同工之妙。这件被忽视的网络艺术作品中，喀麦隆艺术家通过呈现海量的技术垃圾（废弃的电视，电唱机，收音机，磁带机等），讽刺地批判了互联网的热潮——这恰恰是他对于互联网的体验。随着大量的电脑垃圾每日登陆“全球南方”的各种港口并据称将被回收，作品应运而生——似乎今天也可以用类似的逻辑再现这件作品。塔由的作品标题是一个扭曲的邮箱地址，他用这种方式直抒作品的意趣。“Externet”（外网，译者注）这个域名指出，互联网在“西方世界”以外并不是那么容易接触到的，而域名出现在@之前（不像通常的邮箱地址，域名在@之后）的荒诞感，也进一步追问了“邮箱地址”这件事情本身的意义。

Pascale Marthine Tayou「Externet.com@LoooBHY」，1999年。装置作品。图片由艺术家提供

《externet.com@LoooBHY》和《BIT飞机》也可以被视作网络艺术和后来被称为“后网络”的创作类型之间显见之交叉地带的两个案例。这些作品问世十年之后，在画廊系统中出现了一种明显的对“网络文化”的高涨情绪；这类实践通常被标签为“后网络”或者“具备网络意识”的艺术。这些作品不仅回应了互联网在社会和艺术世界里更深一步的渗透，他们也关联到画廊系统和外部世界都存在的某种更长的“网络艺术历史”。

Jan Robert Leegte「滚动条」，2002年。计算机投影、木质结构、白色涂料。

还有一些案例涉及早期网络艺术家进行的“线下”创作，比如女性主义艺术小组-Innen在“Cebit”电脑博览会（1996）（又称“CeBIT信息及通信技术博览会”，一个位于德国汉诺威的技术博览会，译者注）上的创作，以及亚历克谢·舒尔金的街头表演《为真实人类提供的赛博知识》（1997），又或者Sero.org（卡尔·海因茨·杰隆和亚琴·布兰科）的《印刻在大理石上的互联网艺术介绍》（1998），以及杨·罗伯特·里格特的“滚动条”雕塑系列（1999-2018）。数字空间里艺术和人类网络的“非物质性”是一个谜团，在上世纪90年代的网络文化中这种气质被不断地强化，这从英国媒体文化杂志《静音》的标题中可见一斑：“为肉身而自豪！”

与互联网相关的艺术创作自一开始便普遍存在着对于“生命通过数字媒体可以实现去物质化”这一神秘说辞的抵触。这种抵抗不仅来自于艺术家大量进行了线下以及跨媒介形态的创作，也来自于软件本身。软件生产不仅仅是一种复杂的物质过程，它与硬件之间的关系也是毋庸置疑的。基于软件的创作很难被完全和线下事件区分开来。一个好的例子是《洪水网络》（1998），这是一个原创的DDoS攻击软件，由“电子扰动剧场”（Electronic Disturbance Theater）设计，并最初被用于萨帕塔主义者对墨西哥政府的抵抗运动中。

另一个案例是科内莉亚·索尔弗兰克的《女性延伸》（1997），作品巧妙地运用了创作者的人际网络，和这些参与者的个人电脑、服务器和机构，整个网络都被调用起来，传达创作者的观点：在艺术家奖项的获奖者中，鲜有女性存在。更进一步地说，《网络潜行者》（1998）也是一个很相关的案例，这是由艺术家小组I/O/D创作的一个高度特殊的网页浏览器，也是对于软件设计实践的一次实体介入。《网络潜行者》启发了一波艺术家加入“软件艺术”的浪潮。这件作品也植根于网络批判的态度，它同时受到理查德·巴布鲁克和阿妮·卡梅隆的《加州意识形态》（1995）的启发，后者是针对硅谷盛行的某种天真而有些流氓行径的“创业主义”的一次广泛批评。《网络潜行者》揭示了技术参数的改变是如何影响着我们的线上观看行为，并告诉我们，互联网比看起来要接地气得多。

1997年，科内莉亚·索尔弗兰克收到了一封传真，内容是汉堡市立美术馆组织的新网络艺术奖项的公告，奖项名为“延伸”（Extension）。艺术家被邀请通过“上传不超过5MB的数据”，提交他们的作品。

作品将会由一个颇有名望的评委委员会进行评议，入选的作品将被包含在美术馆的“虚拟延伸”项目中。索尔弗兰克创造了289个虚构的女性艺术家，并把既有的网站不断重混，形成一堆“数据垃圾”，然后假装是这些女艺术家的作品。在这个奖项公布的发布会上，索尔弗兰克揭示了她的行动。

://超越源代码

赛博空间的深历史，网络空间的神秘感，森罗棋布的矩阵：这些观念都塑造着我们对于互联网的理解，它们甚至在互联网本身的技术结构出现前就已存在，并且超越了后者。他们启发了我们对互联网的观点，也框限了我们对与“使用互联网”的艺术创作的认知。

在很长一段时间里，这意味着人们倾向于认为“网络艺术”是通过电脑屏幕呈现的。而在更长的时间里，艺术家其实一直知道互联网的物质性远超于屏幕之外，我们所有在屏幕上看到的和所做的事情，都潜伏在一种实体的社会，文化，政治和经济结构里，在这些结构矩阵中，互联网扮演着多重角色。一旦我们开始对“互联网的本性”有更广泛和深刻的理解，我们便有能力觉察出那些网络艺术的“隐藏作品”，也有能力在此基础之上建构未来。

让这种认知改变真实地发生吧。

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展期：2025.7.26-9.21

周一至周日 12:00-18:00

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